Искусство в IT-технологиях...

Карева Наталья Анатольевна. Восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства, 2005

1.15. Язык цвета в произведении изобразительного искусства как средство коммуникации.

Рассмотрение произведения искусства как эстетического сообщения, участвующего в процессе коммуникации, и имеющего структуру, подобную языковой, отражает семиотический подход, развиваемый структуралистами.
Согласно такому подходу все явления культуры рассматриваются как знаковые системы. Язык, по определению Лотмана, «упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система»2. Ее характерной чертой является наличие кода, то есть системы вероятностей, которая накладывается на равновероятность исходной системы, ограничивая ее, и давая возможность коммуникации3. Код устанавливает репертуар противопоставленных друг другу символов, правила их сочетания, взаимоодназначное соответствие каждого символа одному означаемому, то есть образу вещи, рождающемуся в уме и соотносящимся с другими такими же образами.
Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — с.224.
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Татлин: Эсти Раамат, 1973. — 122 с.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.-432с.
80
Произведение искусства как эстетическое сообщение имеет несколько характерных особенностей, которые выделил У.Эко. В первую очередь, это авторефлексивность, то есть такое построение, при котором сообщение оказывается неоднозначным, направленным само на себя, привлекающим внимание к своему построению. Авторефлексивность создается с помощью определенных условий. Во-первых, в произведении искусства должны присутствовать контекстуальные взаимоотношения, совокупность элементов намечает контекст, а затем изменяет его, побуждая воспринимающего к движению мысли. Во-вторых, материал, посредством которого создано произведение искусства, должен сам приобрести определенное значение. Это условие находит подтверждение у Делеза (см. выше), согласно которому, материал является единственной базой для ощущения, основной составляющей языка искусства. Далее необходимо введение различных уровней реальности: вещественного или физического, уровня психологических, логических и научных ожиданий, уровня различных дифференциальных признаков. Таким образом, изоморфизм всех уровней определяет авторефлексивность эстетического сообщения. На всех уровнях должно устанавливаться некое соответствие, словно все они структурированы на основе одного и того же кода. Это скрытое правило произведения искусства, некий структурный рисунок, который проступает на всех его уровнях, был назван Эко «идиолектом».
В качестве знака, как материально выраженной замены предметов, явлений для возможности обмена информацией, в изобразительном искусстве используется иконический знак. Иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение1. Изображение, или иконический знак
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — с.4.
8
может обладать следующими качествами объекта: оптическими, то есть видимыми, которыми наиболее широко пользовались живописцы Возрождения, так же онтологическими, то есть предполагаемыми, которые
|} изображали кубисты, показывая на плоскости все стороны объекта, как
видимые, так и сокрытые от наблюдателя, созерцающего реальный объект. Далее, иконический знак может содержать конвенциональные качества объекта, то есть условно принятые, смоделированные, изображающие объект в схематичном виде. Благодаря этим качествам, иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта. Согласно Эко, «иконические знаки не «обладают свойствами объекта, который они представляют», но скорее воспроизводят некоторые общие условия
" восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и
отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы — благодаря сложившимуся опытным путем коду — тем же «значением», что и объект иконического изображения»1. Таким образом, в иконическом знаке заключена определенная модель отношений между графическими феноменами, которая оказывается изоморфной модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или принимаем какой-то объект.
т Структура, заключенная в иконическом знаке, не воспроизводит
предполагаемой структуры реальности, она только выстраивает посредством серии операций ряд отношений таким способом, что отношения между элементами модели оказываются теми же самыми, которые мы совершаем, связывая в восприятии отличительные черты воспринимаемого объекта.
Согласно Эко, иконческие знаки представляют собой семы —

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — с.126.
82
сложные единицы значения, соотносящиеся не с отдельным знаком, а со словосочетанием. С другой стороны, знаки кода восприятия имеют значение только в контексте какой-то семы. Поскольку код восприятия
изоморфен коду изображения, то идиолект произведения изобразительного
искусства представляет собой иконическую сему, которая сама является неким кодом, который наделяет значение*м собственные элементы. Этот код, формирующийся по модели, отличной от языкового кода, строится как система смыслоразличимых признаков, взятых на макро- или микроскопическом уровне, коммуникативных условностей. Наиболее мелкие членения смыслоразличительных признаков необязательно связаны с основным кодом, они могут осуществляться на основе совсем иного
кода.
Доказательством этого служат произведения нефигуративной, то есть
абстрактной живописи, чьим идиолектом часто является микрофизический код, выявляемый в глубинах материала. В подтеке краски, узоре песчинок, плетении холста художник выявляет структуру, то есть код, который станет нормой для всех остальных кодов. Микрофизическая система отношений становится определяющей, и за ней уже скрываются другие системы уровней семантики, синтаксиса, прагматики, идеологии и т.д. Однако, для того, чтобы быть распознаваемым, иметь возможность
сообщить что-то, быть коммуникативным, новый код берет исходной
точкой существующую систему коммуникации. Для изобразительного искусства основой будут гештальт-коды- точные математиео-геометрические коды, предусмотренные сводной таблицей уровней информации в качестве возможных синтаксических отношений на уровне означающего. Это углы, прямые, простые геометрические фигуры, их соположения, нагруженные общепринятым культурным значением. На
базе этой системы происходит выработка новой, собственной системы
коммуникации произведения изобразительного искусства которая может нарушать и актуализировать, отвергать и подтверждать ранее сложившиеся коды, создавая, таким образом, свой собственный код.
83
Исходя из этого, при восприятии цвета в произведении изобразительного искусства мы имеем дело, прежде всего, с сенсорным кодом, который связывает чувственные реакции на цвет, сопутствующие
коммуникативному процессу, с определенной информацией, которая
является культурно и физиологически обусловленной. Информация, которую содержит цвет для данного зрителя, обусловленная культурными традициями, находит свое более явное отражение в цветовой символике различных культур, которая будет проанализирована ниже (см. гл.1, §3 «Цветовая символика различных культур»). Так же для зрителя информативность цвета будет зависеть от его физиологических, и в большей степени, от индивидуальных психологических особенностей.
Далее, цвет вовлекается в код микрофизического уровня материала,
например, краски в случае живописи. На этой базе цвет как знак участвует в образовании сложных систе*м значений, по которым другие знаки могут идентифицироваться, становясь средствами коммуникации, и образуя семы - информативные образы, обладающие более или менее общепринятым значением. Затем, когда образ, в создании которого принимал цвет, окончательно сформировался, и работа сознания на данном этапе завершилась, произведение искусства, благодаря новому, еще не
определенному зрителем, коду, заключенному в идиолекте и вступающему
в противоречие, согласно концепции Выготского, с уже выявленным сознанием кодом, должно побудить зрителя вновь вернуться к бессознательному восприятию, на которое указывал Адорно.
На этом уровне и должно возникнуть восприятие произведения искусства как «существа- ощущения», о котором говорил Делез.
Таким образом, философами начиная с античности и кончая представителями современной философии, в зрительном восприятии выделяются три аспекта: физиологический, рассматривающий данный
84
процесс как подчиняющийся законам природы, абстрактный, где процесс зрения отождествляется с процессом мышления, и психологический, рассматривающий зрение как неразрывно связанное с духовным миром
воспринимающей личности. Зрительное восприятие является связующим
звеном чувственных и мыслительных процессов в человеке, поскольку в этой сфере их категорически разграничить оказалось практически невозможно.
Теории восприятия цвета также можно рассматривать с этих позиций, и в этой области происходит переплетение объективного и субъективного, при котором впечатление от цвета становится неразрывно связанным с чистыми абстракциями ума, с эмоциональным ответом
зрителя, с рецепторным раздражением его органов чувств. Что касается
восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства, то при эстетическом восприятии цвета происходит доминирование абстрактного и психического аспектов и ослабление физиологического. Однако все три аспекта необходимо рассматривать с равноправных позиций, поскольку восприятие цвета является единым комплексом физиологического, психического и абстрактного, который в этой совокупности выступает как определяющая система, в которой работает организм человека, сохраняя
при этом свою внутреннюю целостность, и единство с внешним миром.
В основе же эстетической реакции, как уже указывалось, лежит конфликт всех трех составляющих: физиологического, эмоционально — чувственного и абстрактного, который, разрешаясь, является актом обретения целостности, вследствие чего имеет место особый вид наслаждения, называемый эстетическим. Благодаря этим особенностям, восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства несет в
себе как индивидуальные, так и общечеловеческие черты, благодаря чему,
язык цвета произведения изобразительного искусства может являться универсальным информативным языком для зрителя любой эпохи и культуры.
85
предыдущий следующий
= К содержанию =


1.15. Язык цвета в произведении изобразительного искусства как средство коммуникации. - релевантная информация:

  1. СОДЕРЖАНИЕ.
    цвета и система Канта. 48 «Учение о цвете» Гете. 51 Восприятие цвета в немецкой эстетике XIX века. 54 Влияние социального фактора на восприятие предметов искусства. 59 Место изобразительных искусств в концепции Ницше. Различные концепции восприятия цвета конца XIX — начала XX века. Роль интуиции при восприятии цвета в произведениях изобразительного искусства. 65 1.12. Цвет в контексте
  2. 2.4. Общность физиологической реакции на цвет и цветовых предпочтений среди больших культурных групп.
    язык цвета будет являться универсальным для людей разных культур передавая некий общечеловеческий бессознательный базис. Сделанный обзор многопланового воздействия цвета на зрителя демонстрирует то, что цвет, где бы он не использовался — в религиозной символике, на дорожном знаке, в терапевтических целях, в рекламе, или как выразительное средство в произведениях изобразительного искусства, - он
  3. Рассматривая тенденции в использовании цветовых решений на телевизионной рекламе, можно рекомендовать ряд монтажных решений.
    язык средств массовой коммуникации, М, 19S6, с.72. 2 Власова, Н.М. Рекламный конструктор, СПб., 199S. с.25. 3 Lynn, О. Coleman. «The Crunch Has Come», 1991, март 4, с,16. 120 угольное пространство экрана: «На экране за очень короткое время зритель должен получить сконцентрированную информацию, без лишней детализации, экспрессивную, эмоционально насыщенную. Достигается это при помощи размытых
  4. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
    языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. - 216 с. Мануйлов, М.А. Психология рекламы. М., 1925. - С, 21-35. Мартынов, Ф.Т. Магические кристаллы. Философский очерк. Свердловск, 1971, - 190 с. 170. 152 Мартынова, С.А., Облакова, СВ. Психологическая эффективность печатного рекламного текста. М,, 1999. - С. 115-120. Матисс, А- Заметки живописца // «Ла гранд Ревю», 1908, 25 декабря,
  5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
    язык, который, благодаря цвету, обладает мощным энергетическим зарядом, воздействующим на психику зрителя, а так же большую информативность, за счет концентрации знаков на поверхности, которую взгляд охватывает целиком в незначительный отрезок времени. Язык цвета в произведениях изобразительного искусства, как и любой другой язык, способен многое рассказать человеку, который им владеет. Историку
  6. 3.2.2. Виртуальная реальность компьютерных сетей
    язык». Глобальная сеть формирует новые языковые системы: знаки, символы, гипертексты без конца и начала, «языковые игры», требующие анализа. Наконец, третье направление связано с исследованиями Интернета как специфического сообщества людей - со своими ценностями, смысловыми интенциями, культурными парадигмами, историей развития. 106 Любое из этих направлений является темой для глубокого
  7. Проблемы восприятия произведения искусства
    цвета, так и значение для зрителя произведений изобразительного искусства в целом. Платон. Федон, Пир, Федр, Пармеыид. - М.: Изд-во «Мысль», 1999. - 528с. Аристотелем проведена связь между удовольствием, возникающем при зрительном восприятии, и деятельностью, в том числе, «деятельностью чувства»2. При восприятии прекрасного сначала возникает неосмысленный порыв чувств, а потом уже разум,
  8. Исходя из концепции Шефтсбери , ощущение — это всеобъемлющая функция, представляющая собой магическую связь, которая создает условия для вибрации настроенной души в унисон божественной гармонии.
    цвета, притушенные краски, подчиненные общему замыслу являются лучшим применением цвета, поскольку естественное Локк Дж. Сочинения. - с.9 2 См. там же: с.446. Шефтсбери Э. Эстетические опыты. — М.:Искусство, 1975. - 542 с. 4 См там же: с. 482. наслаждение от произведения искусства пробуждает сюжет и мастерство художника, а не пестрота красок. Таким образом, «хотя искусство прибегает к помощи
  9. 1.10 Различные концепции восприятия цвета конца XIX — начала XX века.
    цвета. Сетчатка после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя «субъективным» испусканием другого цвета, называемого дополнительным и всецело обусловленного первым. Этот цвет, в свою очередь, уступает место предшествующему, и так далее. Возникает нескончаемое колебание. Для «полезного зрения», под которым Валери понимает зрение, удерживающее из восприятия лишь то, что может пробудить
  10. 1.11 Роль интуиции при восприятии цвета в произведениях изобразительного искусства.
    языком наивные чувства, вытекающие из непосредственного опыта. Ощущение не является четко выраженной категорией духовного бытия, поскольку оно бессознательно, хотя оно ярко и сильно и отражает в себе накопленный исторический опыт. Так, восприятие искусства предстает как процесс общения с людьми настоящего и прошлого, но на самом деле — это общение с самим собой . Искусства не имеют эстетических