Искусство в IT-технологиях...

Кирик Татьяна Анатольевна. Виртуальная реальность: сущность, критерии, типология, 2004

2.2. РЕАЛЬНОСТИ, ПОРОВДАЕМЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕМ СУБЪЕКТА С ВНЕШНИМИ ДЛЯ НЕГО ФАКТОРАМИ

При анализе художественной реальности как онтологического прототипа виртуальной реальности можно выделить такие подходы к проблеме:
- применение признаков виртуальной реальности к реальности художественной (и анализ художественной реальности как виртуальной) (Е.И.Анненкова, П.И.Браславский, М.Б.Игнатьев). М.Эпштейн отмечает, что «в последнее время эстетика и теория литературы все чаще обращается к концепции возможных миров с тем, чтобы определить особый логический статус повествования и онтологические свойства художественных миров. Отчасти это связано с возникновением компьютерной вселенной и, соответственно, представлением об искусстве как о виртуальной текстовой реальности» [208, 143];
- анализ художественных произведений, созданных с использованием технологий виртуальной реальности и их специфики (О.Н. Астафьева, П.И.Браславский, Н.Б.Маньковская). Этот подход наиболее часто встречается в литературе по проблемам неклассической эстетики;
- анализ компьютерной виртуальной реальности как способствующей формированию особой направленности эстетического опыта личности конца XX - начала XI веков (О.Н.Астафьева).
В эстетической концепции Аристотеля ключевым понятием является «мимезис» или подражание. Согласно Аристотелю, склонность к подражанию и способность находить в подражании удовольствие присущи людам от природы.
65
Различие же между искусствами определяется способами и средствами подражания (Поэтика, 1447а) [10,646]. Идеи о подражании как основе искусства нашли свой отклик и в эпоху Возрождения. Так, Леонардо да Винчи писал: «Эта милостивая природа позаботилась так, что во всем мире ты найдешь, чему подражать» [60, 117]. Альбрехт Дюрер также видел в реальности исходную точку для творчества: «...ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры» [67,342].
Однако более поздние авторы чаще рассматривают искусство как самостоятельную реальность, рядоположенную реальности эмпирической. Фридрих Ницше, например, говорит о дополнении: «...искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности, поставленное рядом с ней для ее преодоления» [127, 153].
Понятие «художественная реальность» появилось в искусствоведении в 70-х годах XX века. «В литературном произведении, — пишет М.Я.Поляков, -налицо двойная система отношений с реальной действительностью: это одновременно вымышление фиктивного мира и отражение действительности. Между сознанием и действительностью возникает «третья реальность» как специфический инструмент проникновения во внутренние законы окружающего» [146,45].
Специфика художественной реальности, вне зависимости от того, какими - вербальными или невербальными - средствами она создана, — это возможность особо ярко и остро переживать некие эмоциональные состояния, в идеале — вызывать катарсис как очищение души. «Дело искусства — просветление, катарсис, через конфликт и трагедию...» [30,32].
Искусство всегда создавало образ, модель человека, общества, реальности, мира. Эти образы можно рассматривать как определенную воображаемую реальность, в разной степени соответствующую действительности. Т.е. совокупность художественных образов выступает как
66
художественная реальность. Эта реальность сконструирована, объективирована, но существует благодаря деятельности человека, и это творение, при всей его иллюзорности, фиктивности, обладает определенным соответствием внешнему миру, предполагает вариативность интерпретаций и т.д.
По словам М.Эпштейна, «.„ искусство описывает возможный мир как если бы он был действительным... Искусство начинает с того, что обводит себя рамкой, обособляется от действительности, - но, обозначив свою условность, оно начинает расти навстречу действительности, представляя возможные миры в красках и образах, придавая им: свойства зримости, слышимости, представимости. Вот почему художественные миры творятся в формах особого пространства и времени, в них действуют конкретные лица, события слагаются в сюжет, детали образуют картины — возможное представляется в форме действительного» [208, 143].
События художественной реальности задаются прежде всего эстетическими критериями: они условны, удовлетворяют особенностям художественного жанра, художественной концепции автора, требованиями художественной коммуникации и т.п. Самое же главное требование к произведению искусства, «круг которого не ограничивается очень коротким сроком, является его общечеловеческая основа» [155,9].
Многие исследователи отмечают сходство художественной реальности и эзотерических, сновиденческих реальностей, ИСС.
Так, параллели между искусством и медитаций проводит Лама Анагарика Годвинда: «Искусство поступает аналогичным (медитации — Т.К.) образом: хотя оно использует формы внешнего мира, оно пытается не подражать природе, но выявить более высокую реальность путем опускания всех случайных черт и тем самым возвышает видимую форму до значения символа, выражающего непосредственный опыт жизни» [101, 70].
В.Розин сопоставляет творение эзотерической реальности и художественной реальности [161]. Он отмечает, что эзотерическая личность не просто открывает, описывает подлинную реальность, но и творит ее вполне в
67
соответствии с божественными прерогативами. Так и художники эпохи Возрождения «создавали настоящую иллюзию видения иного мира -божественного мистического» [161, 188]. В.Розин обращает внимание на один из приемов создания эффекта иного, мистического мира, не отмеченный искусствоведами, - это «визуальная сборка», аналогичная свойству склейки образов, относящихся к разным реальностям, - свойству, отмеченному Фрейдом при анализе сновидений. «Визуальная сборка» состоит в следующем: «... отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» - все это не связано друг с другом, существует (и тематически, и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульптуру) и в то же время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистического мира...» [161,190].
Весьма распространены параллели между художественной реальностью и сном, например, поэзия наиболее близка «сну наяву» (О-Ранк, Л.С.Выготский). М.Волошин писал, что «театр... является органом сонного сознания в его чистом виде» [46,9].
Если анализировать художественную реальность в терминах виртуалистики, то можно отметить наличие у нее основных особенностей виртуальной реальности:
- порождаемость (как уже было отмечено, художественная реальность возникает «между сознанием и действительностью», порождена сознанием автора произведения с одной стороны и сознанием воспринимающего субъекта - читателя - с другой);
- актуальность (виртуальная реальность существует актуально, только пока активна порождающая реальность - книга будет иметь статус художественного произведения, а не просто материального предмета, если есть читатель; то же
68
самое можно сказать и о картинах, скульптурах, других произведениях искусства - они будут существовать именно как включенные в художественную реальность, пока есть субъект, способный их проинтерпретировать);
- автономность (в виртуальной реальности свое время, пространство и законы существования). Это свойство художественной реальности иметь собственные пространство и время выделяется при анализе произведения даже в том случае, если речь о художественной реальности как таковой не идет. Достаточно вспомнить понятие хронотопа, применяемое в литературоведении, и, благодаря трудам М.М.Бахтина в эстетике ([20], [152], [158]). Хронотоп (дословно «время-пространство»), согласно концепции М.М.Бахтина [20], определяется как единство пространственных и временных параметров, направленное на выражение определенного (культурного, художественного) смысла. Собственными хронотопами обладают и автор, и само произведение, и воспринимающий его читатель (слушатель, зритель), и, соответственно, творимая ими художественная реальность. Хронотоп индивидуален для каждого смысла, содержащегося в произведении. Более того, по Бахтину, смысл может быть объективирован только через хронотоп. Если вспомнить, что виртуальная реальность суща через наделение смыслом, можно утверждать, что хронотоп является той основой, на которой строится виртуальная реальность и в которой, с другой стороны, виртуальная реальность структурируется, становится доступной для восприятия и осмысления.
Проследим наличие в художественной реальности такого свойства, как интерактивность (виртуальная реальность может взаимодействовать со всеми другими реальностями, в том числе и с порождающей, как онтологически независимая от них).
Это самый проблемный момент в нашем анализе художественной реальности как виртуальной. С одной стороны, можно сказать, что в художественной реальности интерактивность реализуется, если вспомнить, как Татьяна Ларина, по признанию Пушкина, очень удивила его тем, что взяла да и вышла замуж. В этом случае герои произведения (художественной реальности)
69
как бы перестают слушаться автора и проявляют свою волю. Создаваемые характеры обладают собственной логикой развития, выстраивая произведение иначе, чем первоначально задумывал его автор, т.е. реально влияют на действия творца этой реальности. Процесс творения произведения искусства по существу является игрой, что и отражается в концепции «игры-искусства» Х.-Г.Гадамера.
С точки зрения социального бытия произведения искусства, художественная реальность, в основе которой лежит талантливое произведение, может изменить некоторые ценностные ориентации, мироощущение и т.д. субъекта, воспринимающего это произведение, творящего для себя эту реальность. Однако подобное взаимодействие может и не проявляться, т.е. субъект будет просто наблюдателем событий художественной реальности.
Если вспомнить, что в понятие интерактивности как существенный признак мы вложили способность коммуникатора сохраняет свое состояние в ожидании ответа реципиента, то можно сказать, что тип взаимодействия между художественным произведением и его интерпретатором не будет интерактивным.
Поэтому мы полагаем, что художественная реальность является лишь ? онтологическим прототипом виртуальной реальности, феноменом, онтологически сходным с ней, почти-, прото-виртуальной реальностью, но не ею самой.
В различных исследованиях, не акцентирующих внимание на понятии интерактивности, искусство с переменным успехом рассматривается как набор методов для создания различных виртуальных миров ([6], [12]). «Когда художник рисует картину, он создает виртуальный мир с помощью холста, кистей и красок на основе своих представлений о том или ином мире - будь то библейский сюжет или абстрактная картина. Зритель может взаимодействовать с эти миром (погрузиться в него) по-разному, в зависимости от возникающих ассоциаций и настроения, и в этом мире может получить новую информацию, новую интерпретацию, новую реализацию своих чувств. Вербальное искусство — литература - расширяет возможности художника, хотя и лишает зрителя симультанности восприятия»,- пишут Е.ИАнненкова, М.Б. Игнатьев [6, 140].
70
Можно заметить специфические свойства такой прото-виртуальной реальности ив театральном действе. В статье «Театр и сновидение» Максимилиан Волошин перечисляет множество характеристик театра, например, несовпадение логики реальности и логики театра (свойство автономности). Он приводит пример с появлением живого пуделя в постановке. «Фауста»: «... при его появлении в публике неизбежно срывался смех: живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику другого мира» [46, 7]. «Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть правдоподобным и убедительным; между тем, как театральные знаки (свойство порождаемое™ - Т.К.), совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными, и правдоподобными» -отмечает МЛЗолошин [46, 5]. Он также приводит пример, когда на мече выносилось сердце возлюбленной. В одном случае это оказалось настоящее баранье сердце, которое, однако, не произвело никакого впечатления (взаимодействие, псевдо-, «как бы»-интерактивность). Когда же на сцене появилось фланелевое сердце в форме карточных червей, успех оказался полным (взаимодействие). Вывод самого М.Волошина следующий: театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками. Соответственно формулируется требование к театральным декорациям: «Они должны быть не изображениями, а знаками действительности» [46,5]. Можно рассматривать эти характеристики как семиотические [149], однако мы в своих целях можем рассматривать их как характеристики театральной прото-виртуальной реальности: порождаемость, автономность, актуальность и взаимодействие.
Мысль о том, что театр — это полноправная и самостоятельная реальность, в чем-то подобная реальности сновидений, составляет центральное положение эстетической концепции Антониена Арто [11]. Задача театра-«создание особой реальности, непривычное течение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным» [11, 49]. Арто пытается найти средства для выражения всей полноты человеческого переживания и чувства за пределами языка, «установить контакт
71

П.И.Браславский [33] приводит примеры использования технологий виртуальной реальности в театральных постановках, выделяя проецирование сцен виртуальной реальности на экран, который становится «второй сценой»; виртуальные декорации (трехмерная графика высокого разрешения, проецируемая на сцену) и участие в театральной постановке наряду с живыми актерами виртуальных героев, аватаров.
Именно использование такого нетрадиционного материала, как информация, стало базой для чисто эстетического анализа художественных произведений (без учета технической составляющей), созданных с использованием технологий виртуальной реальности. Н.Маньковская вообще относит феномен виртуальной реальности к «художественно-эстетическим феноменам» [114, 307]. И по ее мнению, «специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию (художественного объекта - Т.К.) реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект» [114, 311]. В этом случае сам художественный объект исчезает в деятельности, растворяясь в киберпространстве, становясь смутным, размытым, утрачивает границы, целостность, стабильность и открывается воздействию множества интерартистов-любителей. И «бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного произведения сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций» [114, 309]. Виртуальный /Л художественный объект лишается онтологической основы, не отражает реальность, но вытесняет ее и заменяет гиперреальным дублем. Изменяется и его восприятие: оно становится возможным только благодаря «новой телесности» - специфическому компьютерному телу (монитор, шлем, очки, перчатки, датчики и т.д.) при отсутствии собственно телесных контактов.
Н.Маньковская отмечает, что «взаимопереходы бытия и небытия в виртуальном искусстве свидетельствуют не только о художественном, но и о философском, этическом сдвиге, связанном с освобождением от парадигмы причинно-следственных связей» [114, 312]. И если вспомнить три стадии
73
развития человека (или три типа людей) Серена Кьеркегора - эстетическую, этическую и религиозную, то вероятно, что «жизнь в виртуальной реальности», освобожденной от парадигмы причинно-следственных связей, может обернуться именно «застреванием» на эстетической стадии. И только Бог знает, к чему может привести бесконечная смена виртуальных наслаждений - духовных, интеллектуальных, а по мере развития технологий и телесных, которые, как графика и сюжеты компьютерных игр, ставятся все ярче, детализированнее и «адреналиногеннее». Философия же может только предположить.
Итак, рассмотрев феномены измененного состояния сознания, в том числе так называемые «психологические виртуальные реальности», эстетические, эзотерические и сновиденческие реальности, которые в современной литературе часто рассматриваются как виртуальные, мы установили, что они не обладают интерактивностью, которая является . необходимой особенностью виртуальной реальности. Поэтому, хотя они и очень близки к виртуальной реальности по своей онтологической структуре, но все же не тождественны ей.
В случае ИСС, эзотерических и сновиденческих реальностей в них не привносится ничего такого, чего бы не было прежде в сознании и (или) подсознании человека. То есть нет онтологически независимого Другого, с которым бы велся некий диалог, нет интерактивности, как понимаем ее мы. Кроме того, факторы, инициирующие переход в виртуал, измененное состояние сознания, эзотерическую реальность нельзя считать носителями реальности в полном смысле этого слова, как. обладающими самосущим бытием. Эти факторы только провоцируют изменение психического состояния субъекта, которое и порождает новую реальность. Таким образом, единственным носителем данных реальностей является человек. И если единственность носителя не позволяет реализовать интерактивность, то, видимо, для виртуальных реальностей характерно наличие нескольких носителей, один из которых - человек.
74
Однако в случае художественных (эстетических) реальностей, несмотря на наличие онтологически независимого от субъекта художественного объекта, виртуальная реальность тоже не возникает, опять же в силу отсутствия полноценной интерактивности в художественной реальности. Однако этот тип онтологических прототипов виртуальной реальности, особенно в виде реальности театрального действа, наиболее близок к ней.
Мы установили, что все рассмотренные нами феномены, онтологически сходные с виртуальной реальностью, обладают признаками порождаемости, автономности и актуальности. Все эти реальности индивидуальны. Они, как и виртуальная реальность, погружают человека в себя, строя собственное пространство и время, захватывают его.
В этих реальностях реализуется наше творческое Я в его различных ипостасях, порождающее мир свободы.
Как мы покажем в дальнейшем, это важные точки соприкосновения с собственно виртуальными реальностями.
предыдущий следующий
= К содержанию =


2.2. РЕАЛЬНОСТИ, ПОРОВДАЕМЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕМ СУБЪЕКТА С ВНЕШНИМИ ДЛЯ НЕГО ФАКТОРАМИ - релевантная информация:

  1. 1.1.1. Этимология понятия «виртуальный» и многообразие его использования в философии и науке
    реальности, и это закономерно, так как этимология понятия «виртуальный» весьма любопытна. Так, в санскрите глагол vrtti означает мгновенную, беспрепятственную реализацию психического акта Йога. При этом происходит актуализация неких ментальных конструкций, образов, которые мы считаем реальностью и- с которыми взаимодействуем, например: «Йога есть удержание материи мысли /читта/ от обличения в
  2. ГЛАВА II ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОТОТИПЫ ВИРТУАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИПроанализируем феномены, которые в литературе последнего десятилетия часто рассматриваются как виртуальные реальности, и попытаемся определить, насколько правомерно применение к ним данного понятия, имеет ли смысл в каждом конкретном случае «умножать сущности без настоятельной на то необходимости».Эти феномены относят к виртуальной реальности, как правило, в рамках подхода, обозначенного нами как третий, согласно которому понятие виртуал
    реальности, и попытаемся определить, насколько правомерно применение к ним данного понятия, имеет ли смысл в каждом конкретном случае «умножать сущности без настоятельной на то необходимости».Эти феномены относят к виртуальной реальности, как правило, в рамках подхода, обозначенного нами как третий, согласно которому понятие виртуальной реальности применяется к реальности когнитивных и социальных
  3. 2.1. РЕАЛЬНОСТИ, ПОРОЖДАЕМЫЕ ТОЛЬКО ПСИХИКОЙ СУБЪЕКТА
    реальности», т.к. им были посвящены одни из самых первых и самые известных в нашей стране исследований. 51 В основе психологического понимания виртуальной реальности лежат работы Н.А.Носова, по инициативе которого был создан и под руководством которого до 2002 года работал Центр виртуалистики Института человека РАН. Название «виртуалистика» было дано Н. А.Носовым подходу,, основанному на
  4. 3.2.2. Виртуальная реальность компьютерных сетей
    реальности к киберпространству глобальной компьютерной сети Internet, применялось изначально, т.е. с самого начала развития Сети [58]. Мы уже обращали внимание на синонимизацию понятий «виртуальная реальность» и «киберпространство». Так и М.М.Кузнецов 105 отмечает, что понятие виртуальной реальности было расширено по сравнению с изначальным и стало применяться для обозначения мира сетей: «В то
  5. ВВЕДЕНИЕ
    реальности, о принципах создания изделий и их сообществ. Выявлению и изучению законов техноэволюции и разработке теории развития технических систем (ТС) посвятили свои работы такие ученые, как Альтшуллер Г.С. [5], Балашов Е.П. [10], Белозерцев В.И. [12], Каменев А.Ф. [43], Кудрин Б.И. [59], МелещенкаЮ.С. [68], Мюллер И. [77], Половинкин А.И. [82], Товмасян С.С. [98], Яковец Ю.В. [117] и Koller R.
  6. 1.1. Информационное общество и его особенности
    реальностью, а для других — ориентиром развития. Опираясь на идею взаимообусловленности цивилизационного и информационного процессов, Д.С. Робертсон (США) выдвинул формулу «цивилизация — это информация». Используя количественные меры математической теории информации, ученый ранжирует цивилизации по критерию количества производимой и используемой ими информации: Уровень 0 — информационная
  7. Выводы по главе
    взаимодействия интернет-пользователей с рекламой, то можно говорить о комплексном подходе к оценке эффективности рекламной деятельности в сети Интернет.Для того чтобы лучше понять механизм воздействия рекламы на потребителей, часто прибегают к моделированию. Наиболее известны модели: AIDA, ACCA, DAGMAR и др. Эти модели основаны на анализе последовательных стадий психологического состояния
  8. 1.1 Основные характеристики текста при смысловом восприятии
    реальности. Познание какого-то явления протекает сложно, прерывисто, автор может уходить от основной цели, но вновь позднее возвращаться к ней. Текст будет завершен, когда, по мнению автора, его замысел получил исчерпывающее выражение, «когда желаемый результат достигнут самим поступательным движением темы, се развертыванием» Цальнерин, 1981: 131]. Л.Н. Мурзин и Л.С. Штерн считают, что в каждом
  9. 1.2. ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К ПОНИМАНИЮ ВИРТУАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ
    реальность», так неоднозначно и понимание этого феномена. Мы не считаем возможным в данной работе рассматривать возрождение в современной философии и науке схоластический идеи virtus как действующей причины, некоего активного начала, присущего универсуму в целом и его фрагментам [139], и, соответственно, понимание виртуальной реальности с объективистской позиции, наделяющее ее действительным
  10. 1.3. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ВИРТУАЛЬНОЙРЕАЛЬНОСТИ
    реальности, явно или неявно отмечаемые различными авторами онтологические особенности виртуальной реальности сходны между собой. С.СХоружий [194] рассматривает виртуальную реальность в рамках известной триадологической схемы: dunamis-energeia-enteleceia, восходящей к Аристотелю. Он утверждает, что в случае с виртуальной реальностью вступаем 33 в область не-аристотелева дискурса, что, по-видимому,