Искусство в IT-технологиях...

Карева Наталья Анатольевна. Восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства, 2005

1.12. Цвет в контексте феноменологии восприятия.

Жан -Поль Сартр в своем труде «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» выделяет три типа сознания1, посредством которых нам может быть дан один и тот же объект: восприятие, понимание и воображение.
В восприятии объект дается только с одной стороны, но предполагает умножение точек восприятия, представляя из себя, таким образом, многогранный процесс синтетического единства множества явлений. В противоположность этому, в понимании знание помещается как бы в центре объекта, что дает

возможность «схватить целиком» идею , исходя из этого, объект образа предстает сразу как бы извне и изнутри. Отличие объекта в восприятии и объекта в образном сознании заключается и в том, что восприятие полагает свой объект как существующий, тогда как образное сознание предполагает ирреальность, то есть отсутствование, которое непосредственно воспринимается и которое констатирует сущностную структуру образа. «Ирреальна не только сама материя объекта: этой ирреальности присущи все определения пространства и времени, которым он подчинен»3. При восприятии произведения искусства человек сталкивается с двумя мирами — миром воображаемого и миром реального, составленных из одних и тех же объектов, для которых меняется только объединение их в группы и их истолкование4 . «Произведение искусства есть нечто ирреальное»5 . Произведение изобразительного искусства выступает как внешний
Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. — СПб.: Наука, 2001.-319 с.
2
См. там же: с.60. См. там же: с.222. См. там же: с.77. См. там же: с.309.
69
аналог образу, материальная вещь, дающая возможность схватить образ, то есть проявиться ирреальному. Все, что есть реального, например, в живописном произведении - шероховатость холста, следы кисти и т.п., не является, согласно Сартру, объектом эстетических оценок. Красный цвет вне контекста произведения искусства не содержит в себе ничего эстетического - он может вызвать только простое чувственное удовольствие. Но на картине этот же красный цвет «схватывается как часть совокупности ирреального и именно в этой совокупности он оказывается прекрасен»1. Таким образом, именно в сфере ирреального отношения цвета и формы обретают свой подлинный смысл2.
При эстетическом восприятии устанавливается некая «эстетическая объективность», для которой характерно присутствие в предмете многочисленных слоев, ускользающих от чувственного восприятия — такова концепция Гартмана . Обыденное восприятие проникает в духовный мир человека сквозь видимые формы в едином процессе чувственного ощущения, получаемого мгновенно, и более длительного формирования понятия4. Такое качество предмета как красный или зеленый цвет ощущается непосредственно, так же как и сопутствующее этому, выявление «оттенка» данного чувства, угрожающего или приятного5. Когда же имеет место эстетическое восприятие, объект изолируется им от реального мира с конечным числом чувственных ощущений и восприятие открывает в нем
Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. — с. 311.
См. там же.
з Гартман Н. Эстетика. - Киев: Ника -Центр, 2004. - 639 с.
4
См. там же: с.61. См. там же: с.67.
70
более богатый мир внутреннего существования его слоев, недоступное чувствам1. Таким образом, эстетическое видение и слышание является усиленным в том отношении, что оно качественно расширено: оно замечает незамеченное, то, что обычно ускользает от чувств . В изобразительных искусствах можно выделить четыре момента явлений и их отношений: 1)материально — реальный передний план с чисто пространственной формой, 2) ирреальный задний план, являющейся в такой же конкретности, но без иллюзии реальности, 3) тесная связь этих планов, и в то же время, 4) сохранение противоположности способов бытия в созерцании без освобождения от связи планов и без снижения конкретности в ирреальном3. На примере живописи можно указать как передний план, пятна краски на холсте, тогда как задним планом будет являться сюжет изображения, его эмоциональное и смысловое содержание. Тесная связь планов между ними будет поддерживаться внешним светом, направленным на картину, и светом, созданным художником посредством красок на изображении. Рама, отделяющая область реального пространства вне картины и ирреального пространства внутри произведения будет четвертому моменту отношения явлений4. Исходя из этих положений, цвет в произведениях изобразительного искусства входит в реальный план чувственного ощущения краски, от которого восприятие зрителя удаляется в ирреальное пространство сюжета, сохраняя при этом определенную связь с ним, без которой невозможно эстетическое переживание.
Сущность проблемы чувственного восприятия вообще и восприятия цвета, в частности, выявляет Мерло-Понти, который также
Гартман Н.
Эстетика. - с. 71. См. там же: с.79. См. там же: с. 125. См. там же: с. 132.
71
использовал феноменологический подход . Согласно его концепции, чувственное не может быть определено ни чисто физиологически, как непосредственный результат воздействия внешнего стимула, ни чисто психологически, как простое переживание. Восприятие так же не является воспоминанием или формой суждения. Чувственное восприятие заключает в себе все эти элементы в неразрывной связи, как некое образование, только в таком виде дающее возможность освоения человеком бытия. «... Чувственное не только имеет моторное и витальное значение, но само по себе не что иное, как определенный способ бытия в мире, который дан нам в определенной точке пространства, каковую наше тело осваивает и в каковой пребывает, если оно на это способно, так что ощущение — это буквально род причастия»2. Таким образом, феномен истинного восприятия выступает как некий знак природы, в отношении которого суждение играет вторичную роль3.Восприятие цвета подчиняется тем же принципам. Красный цвет воспринимается не только как теплый, фактурный, ограниченный поверхностью и зависящий от игры светотени, он выступает и как реальная совокупность всех этих качеств, и как функция познания, конструирующая определенное представление, то есть намечающая интенцию . Каждый цвет, согласно Мерло-Понти, обладает определенным воздействием на человека, например, созерцание красного и желтого увеличивает ошибку в оценке времени и веса. Исходя из этого, каждому цвету можно приписать определенную моторную роль. Ощущения, возникающие, в том числе, и при восприятии цвета, данные в моторике, наделены, в то же время, определенным жизненным смыслом. В
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — СПб.: Ювента, 1999. — 605с.
2
См. там же: с.272.
з См. там же: с.64.
См. там же: с. 37.
72
процессе восприятия цвета моторная сторона сообщается с перцептивной стороной, так, что при восприятии красного и желтого организм поворачивается к миру, в то время как синий и зеленый цвет вызывают явление абдукции, при котором организм отворачивается от мира и устремляется в свое убежище1.
Восприятие цвета включает определенные этапы. На первом этапе разбивается единство зрения, при котором воспринимающий субъект исключает себя из визуального поля, для него цвета-объекты превращаются в окрашенные поверхности, разрывается связь между видящим субъектом и миром. Далее, в пределах одного чувства вновь восстанавливается единство мира и субъекта. Цветовое пространство распадается на поверхностные цвета, расположенные в определенном месте пространства, и на атмосферные цвета, которые охватывают целиком как объект, так и воспринимающего субъекта, заполняя последнего целиком и переставая быть для него цветом2.Таким образом, зритель, воспринимающий красный и синий цвет не является отвлеченным мыслителем, он, всматриваясь и прислушиваясь, реагирует на любое ощущение, ориентируя свое тело на соответствующую форму вращения и наполнения пространства, выраженную цветом. «Моторное значение цветов уясняется если они перестают быть самодостаточными состояниями или свойствами, недоступными описанию, наличие которых констатирует мыслящий субъект, если они достигают во мне уровня определенной общей конструкции, посредством которой я приспосабливаюсь к миру; если они предлагают мне новый способ оценивать этот мир; и если, с другой стороны, моторность перестает быть простым осознанием моих настоящих либо ближайших перемещений, превращаясь в функцию, которая всякий раз устанавливает для меня
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — с.267. См. там же: с. 292.
эталоны величины, изменчивую амплитуду моего бытия в мире» (с.270).
Таким образом, процесс восприятия цвета является единым комплексом физиологического, психического и абстрактного, который в этой совокупности выступает как определяющая система, в которой работает организм человека, сохраняя при этом свою внутреннюю целостность, и единство с внешним миром.
предыдущий следующий
= К содержанию =


1.12. Цвет в контексте феноменологии восприятия. - релевантная информация:

  1. СОДЕРЖАНИЕ.
    цвет как духовные сущности в эпоху Средневековья. 29 Возрождение. Цвет в изобразительных искусствах отражает интеллектуальное и духовное наполнение художника. 33 Чувственное восприятие в концепциях XVII века. 35 1.5. Восприятие цвета и система Канта. 48 «Учение о цвете» Гете. 51 Восприятие цвета в немецкой эстетике XIX века. 54 Влияние социального фактора на восприятие предметов искусства. 59
  2. Согласно концепции Бергсона восприятие цвета рассматривается как чистое интуитивное восприятие,
    цвета вообще и в произведениях изобразительного искусства, в частности, предполагает полную изоляцию от материальности краски и концентрация зрителя на ирреальном пространстве образов, порожденных произведением искусства . В начале XX века наибольшее развитие получил психологический аспект анализа произведений искусства , согласно которому, на процесс творчества и на восприятие его конечного
  3. Научная новизна исследования
    цвета из области философии, психологии и естественных наук, применительно к проблеме восприятия цвета в произведениях изобразительного искусства, с учетом цветовой символики различных культур. Также в исследовании проводится анализ цветообозначений в разных языках, цветовых предпочтений и физиологической реакции на цвет в контексте проблемы восприятия цвета вообще, и в произведениях
  4. Проблемы восприятия произведения искусства
    цвета, так и значение для зрителя произведений изобразительного искусства в целом. Платон. Федон, Пир, Федр, Пармеыид. - М.: Изд-во «Мысль», 1999. - 528с. Аристотелем проведена связь между удовольствием, возникающем при зрительном восприятии, и деятельностью, в том числе, «деятельностью чувства»2. При восприятии прекрасного сначала возникает неосмысленный порыв чувств, а потом уже разум,
  5. На сегодняшний день наиболее продуктивными являютсяследующие теории цветового зрения:
    цвет воспринимается тремя типами рецепторов сетчатки глаза, со специфической чувствительностью к красному, зеленому или синему цвету. По теории оппонентных процессов цветовое видение возникает при функционировании рецепторов в оппозиционных парах : светлое - темное, красное — зеленое, синее — желтое. Психология явилась наукой, рассматривающей процесс восприятия цвета с учетом естественнонаучных
  6. Исходя из концепции Шефтсбери , ощущение — это всеобъемлющая функция, представляющая собой магическую связь, которая создает условия для вибрации настроенной души в унисон божественной гармонии.
    цвета, притушенные краски, подчиненные общему замыслу являются лучшим применением цвета, поскольку естественное Локк Дж. Сочинения. - с.9 2 См. там же: с.446. Шефтсбери Э. Эстетические опыты. — М.:Искусство, 1975. - 542 с. 4 См там же: с. 482. наслаждение от произведения искусства пробуждает сюжет и мастерство художника, а не пестрота красок. Таким образом, «хотя искусство прибегает к помощи
  7. В фундаментальном исследовании познавательных способностей человека, которое Кант изложил в свои трех «Критиках», эстетические вопросы излагаются в третьей части: «Критике способности суждения»1.
    цвет может восприниматься двумя различными способами, из которых эстетическим может быть назван только тот, при котором возбуждается склонность к нему, лишенная всякого интереса, называемая Кантом «благоволение». «Зеленый цвет лугов относиться к объективному ощущению в качестве восприятия предмета органом чувства; но то, что он приятен, - к субъективному ощущению, посредством которого не
  8. 1.10 Различные концепции восприятия цвета конца XIX — начала XX века.
    цвет. Во - вторых, это впечатление дополняется представлением о других чувственных качествах, воспринимавшихся прежде в постоянной связи с данным. Так, оранжевый цвет может вызвать ассоциацию с шарообразной формой, шероховатостью и кисло- сладким вкусом апельсина. Третьей степенью восприятия будет сообщение полноты объективной действительности этому сложному акту. Без этого последнего шага наш
  9. 1.13. Психологический подход к проблеме восприятия.
    цвета». Выготский, исследуя эстетическую реакцию человека на произведение искусства, разделял ее на три сферы: восприятие, чувство, Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — с.270. Фрейд 3. Леонардо да Винчи: Воспоминание детства. — М.:Рудомино, 1991. - 64с 74 воображение и фантазия1. Под восприятием он понимал собственно ощущение, изолируя его от деятельности сознания, которая происходит на
  10. 1.15. Язык цвета в произведении изобразительного искусства как средство коммуникации.
    цвета в произведении изобразительного искусства мы имеем дело, прежде всего, с сенсорным кодом, который связывает чувственные реакции на цвет, сопутствующие коммуникативному процессу, с определенной информацией, которая является культурно и физиологически обусловленной. Информация, которую содержит цвет для данного зрителя, обусловленная культурными традициями, находит свое более явное отражение