Искусство в IT-технологиях...

Карева Наталья Анатольевна. Восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства, 2005

1.14. Новейшие теории эстетического восприятия.

Некоторые аспекты процесса формирования эстетической реакции, сформулированного Выгодским, находят свое подтверждение в работах Адорно1. Он также отмечает, что восприятие искусства происходит в некоем длящемся, текущем времени, то есть с приостановкой ощущения в пользу раскрытия содержания: произведение искусства представляет изображаемое как длительное, и это дает возможность «увидеть внутренний процесс искусства в момент приостановки»2.
Самая актуальная информация коврик входной грязезащитный у нас.
Согласно Адорно, чистая непосредственность, бессознательное восприятие и воспоминание уже не достаточны для постижения эстетического опыта. Непроизвольность должна сочетаться с осознанным волевым усилием для концентрации сознания. Иными словами, при формировании эстетической реакции бессознательные импульсы, порожденные произведением искусства приостанавливаются, и при этом начинается активная аналитическая работа сознания, которая завершается, согласно Адорно, возвращением конечного мыслительного продукта снова к бессознанию: «анализ заканчивается, когда прекрасное обретает тот вид, в котором оно предстает совершенному до самозабвения восприятию» . Общий ход работы сознания на стадиях, аналогичных чувству и воображению по-Выгодскому, происходит по подобной схеме: «анализ субъективно описывает тот путь, который произведение искусства объективно отражает в себе, - адекватное познание эстетического есть спонтанный ход объективных процессов, происходящих в произведении в силу существующих в нем
Адорно Т. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — 526 с.
2
См. там же: с. 125. См. там же: с. 104.
77
напряженностей и противоречий» . Таким образом, бессознательное ощущение, рожденное произведением искусства должно на начальном этапе разойтись с работой сознания, чтобы затем вновь воссоединиться на другом, более высоком уровне, рождая мощную эстетическую реакцию.
Согласно Делезу2, напротив, никакого расхождения не происходит. Перцепт, как результат ощущения, и аффект, как результат чувства, создают при восприятии произведения искусства, единый и неделимый блок. Произведение искусства является независимым от своей модели, от других персонажей, от творца, от зрителя, слушателя, которые лишь задним числом испытывают его воздействие на себе. Произведение искусства — это «существо-ощущение» - составное целое «нечеловеческих сил космоса, человеческих становлений не-человеком, и того двусмысленного дома, в котором они обмениваются и подгоняются друг к другу» . Оно существует само по себе. При восприятии произведения искусства зритель является всего лишь проявителем, который должен испытать ощущение выхода из реального мира в мир формирования вселенной и аффект становления из человека — не-человеком. Искусство должно обособить индивидуальное восприятие от самого индивидуума, извлечь, таким образом, некий стабильный блок ощущений. «Задача искусства — средствами своего материала вырвать перцепт из объектных восприятий и состояний воспринимающего субъекта, вырвать аффект из переживаний как перехода от одного состояния к другому.
Извлечь блок ощущений, чистое «существо- ощущение»4.
АдорноТ. Эстетическая теория. — с. 104.
Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - СПб.: Алетейя, 1998. - 286 с.
См. там же: с.234.
См. там же: с.212.
Эти ощущения, имеют несколько разновидностей. Вибрация - это простое ощущение, которое, согласно Делезу, относиться к бессознанию. При нем как бы «несколько уровней поднимаются и опускаются». Объятие или схватка - это процесс, когда « два ощущения перекликаются и тесно сливаются в схватке чистых энергий». При удалении, разделении и расслаблении два ощущения расходятся и их соединяют вместе только свет, воздух и пустота.
«Существо-ощущение, блок перцепта и аффекта предстает как единство или же взаимообратимость ощущающего и ощущаемого, как их тесное взаимопереплетение, при котором плоть освобождается сразу и от данного в опыте тела, и от воспринимаемого мира, и от интенционального отношения первого ко второму, которое еще слишком связано с опытом, -и в то же время плоть дает нам существо-ощущение и несет в себе первичное мнение, отличное от суждения опыта»1. Исходя из этого, при восприятии произведения искусства нам открывается некий неделимый комплекс ощущений и переживаний, который связан с нашим индивидуальным опытом не на уровне сознания, а лишь на низшем уровне физиологического ощущения.
Делез усиливает значение таких элементов, характерных для живописи, как «пустота», «материал», «рама». Рама состыковывает куски разрозненных планов, заключает в себе грани, дающие возможность ощущению приобрести стабильность и держаться «само собой». Пустота — это тоже ощущение, в котором нуждается блоки перцепта и аффекта. Материал является единственной основой для ощущения - только с ним оно соотносится. Существует перцепт и аффект самого материала - улыбка краски, жест терракоты, устремленность ввысь камня. Так, согласно Делезу, искусство должно средствами своего материала вырвать перцепт из объектных восприятий и состояний
Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - с.227.
79
воспринимающего субъекта, вырвать аффект из переживаний как перехода от одного состояния к другому и извлечь, таким образом, чистое «существо-ощущение». Искусство предстает как язык ощущений, будь то через посредство слов, красок, звуков или камней. Оно разрушает тройственное единство восприятий переживаний и мнений, заменяя его комплексом, составленным из перцептов, аффектов и блоков ощущений, которые играют роль языка1.
предыдущий следующий
= К содержанию =


1.14. Новейшие теории эстетического восприятия. - релевантная информация:

  1. СОДЕРЖАНИЕ.
    теории эстетического восприятия. 77 Язык цвета в произведении изобразительного искусства как средство коммуникации. 80 § 2. Восприятие цвета создателями произведений искусства. 86 Цвет в различных видах искусства. 86 Теории цвета у живописцев. 96 «Динамическая теория цветов» В. Кандинского . 96 Исследование А. Матиссом цвета и его взаимодействий. 104 Цвет в теории супрематизма К.Малевича. 106
  2. Проблема перцепции цвета интересовала и создателей произведений искусства.
    теории художника В. Кандинского, изложенной в книге «О духовном в искусстве», каждый цвет обладает скрытой динамикой, которую воспринимает зритель5. Живописец - колорист А. Матисс написал несколько статей о своем творчестве. Исходя из его наблюдений, цвет приобретает свою полную силу и выразительность лишь в соседстве с другими цветами, вступая с ними в определенные отношения6. Адорно Т.
  3. Основная часть диссертации состоит из трех глав.
    теории восприятия цвета с естественнонаучной точки зрения, созданные как зарубежными, так и отечественными учеными. В третьей главе представлено обоснование и описание эксперимента, а также анализ его результатов. В «заключении» диссертации делаются обобщающие выводы, а также обсуждается научная новизна и практическая ценность
  4. 1.6. «Учение о цвете» Гете.
    теории, но нужно узреть его в природе. Незадолго до этого, приобрели известность труды Ньютона по физике, в частности, по оптике2. Ньютон обнаружил, что луч белого дневного света составляют лучи разных цветов, а именно: красного, Кант И. Собрание сочинений. — с Л 66. Ньютон И. Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. - М.: Государственное издательство технико-
  5. 1.10 Различные концепции восприятия цвета конца XIX — начала XX века.
    теории, зритель вносит свои реакции в объект изобразительного искусства, а не объект вносит в нас эмоциональные качества. Согласно теории биологической эволюции Дарвина искусство является самым возвышенным выражением инстинкта, укоренившегося в природе. Большинство движений, сопровождающих выражение эмоций, носят врожденный или инстинктивный характер2. Теория эмоционального выражения Дарвина
  6. 1.15. Язык цвета в произведении изобразительного искусства как средство коммуникации.
    эстетического сообщения, участвующего в процессе коммуникации, и имеющего структуру, подобную языковой, отражает семиотический подход, развиваемый структуралистами. Согласно такому подходу все явления культуры рассматриваются как знаковые системы. Язык, по определению Лотмана, «упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система»2. Ее характерной чертой является
  7. § 2. Восприятие цвета создателями произведений искусства.
    теории цвета. Эти теории имеют множество бесспорных достоинств. Назовем лишь некоторые из них. Талантливые поэты, художники всегда стремятся быть честными, по крайней мере, в своем творчестве, с самими собой и со зрителем. Создатель произведения искусства, выбравший фальшивость и заискивание перед публикой, мог лишь недолгий срок удовлетворять зрителя, но не выдерживал проверки временем, и скоро
  8. 2.2.1 «Динамическая теория цветов» В. Кандинского .
    теории цветов. Краски могут обладать несколькими видами разнонаправленного движения, и условно соотносятся по четырем парам контрастов: синий - желтый, белый - черный, красный - зеленый, оранжевый - фиолетовый Рис.2 Три типа движения цвета. 99 На рис. 2 показаны три основных типа движения, которыми может обладать краска. Первый тип — движение к зрителю или от него -определяется
  9. 2.2.3. Цвет в теории супрематизма К.Малевича.
    эстетических плоскостей, вместо философского проникновения. Следовательно, необходимо понять и использовать каждую форму, каждый цвет как выражение ощущения сил, энергии, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования. Для Малевича главным основанием в супрематизме явилась энергия белого, красного и черного. Фигурой, наиболее адекватно выражающей эту энергию, явился
  10. Заключение к первой главе.
    теории, в которых процесс восприятия цвета предстает, прежде всего, как физиологическое ощущение W' - позиция, характерная для многих мыслителей XVII века, а также для Дарвина, Валери и других. Также, при рассмотрении процесса зрительного восприятия исходя из концепций психологов, начинает выступать эмоциональный аспект. При этом, применительно к сфере искусства, в концепциях зрительного