Искусство в IT-технологиях...

Карева Наталья Анатольевна. Восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства, 2005

2.2.3. Цвет в теории супрематизма К.Малевича.

Своеобразный триумф цвета, как наиболее значительного элемента в живописи, произошел в начале XX века с появлением нового живописного направления — супрематизма. Его создатель К. Малевич написал множество деклараций, манифестов и статей, в которых он обосновывает
Цит.
по книге: Вальтер И.Ф. Пабло Пикассо. Гений столетия. — М.:Арт-родник/ Taschen, 2002. - с. 15.
106
свое искусство . В процессе своего творческого пути этот художник увлекался разными направлениями живописи: импрессионизмом, фовизмом, кубизмом, исследуя их средства живописного выражения. Прежде всего, Малевича интересовало взаимодействие цвета и формы. Так, обсуждая произведения Репина, Малевич приходит к выводу, что сюжет его картин убивает краску. Реалистичная картина, выполненная в черно-белой цветовой гамме, будет производить практически тот же эмоциональный эффект на зрителя, что и цветная. Доминирование повествования в живописи, практически полностью захватывает внимание зрителя, и его уже мало занимают, как впрочем, и самого реалистичного художника, собственная игра форм и красок. Взаимоотношения форм и красок как самостоятельная цель живописного изображения начинает интересовать художников-импрессионистов. Они старались передавать игру света с помощью множества цветовых оттенков, и Малевич приходит к выводу, что их краски «созрели», а форма еще нет. Светотень, по мнению Малевича, на картинах импрессионистов бесконечно меняется, а форма — нет. Художник приходит к выводу, что в импрессионизме нет ни формы, ни цвета, а существует только свет. Следующей ступенью в эволюции цвета и формы как самостоятельных живописных единиц, Малевич считает произведения Сезанна. В них он видит несоответствие формы и цвета натуры, но более явном, чем в импрессионизме. По мнению Малевича, Сезанн в своих картинах выражает живописные элементы, формы через «чувствование». Его произведения — это чистая экспрессия живописного чувствования мира. На примере автопортрета Сезанна, Малевич выявляет в его живописи полное расхождение в анатомии лица и его окраски с оригиналом, но отмечает, что, несмотря на это, остается характер. Таким образом, предмет для живописи уже не является просто
Малевич К. Черный квадрат. - СПб.: Лзбука-классика, 2003. — 576 с.
107
формой, а условием выражения живописного ощущения.
Далее, как считает Малевич, кубизм выводит форму на новый, еще более независимый от других элементов живописи, уровень. Квадрат в
ь кубизме — это живой царственный младенец, в нем теперь заключен весь
мир. В кубизме каждая форма независима от другой ни местом, ни цветом, ни формой. Появляется рельефность, смысл которой в выражении энергии диссонансов двух противоположных форм. Как видно, в кубизме на второй план отходит не только предмет, но и цвет, и даже сама форма, возможности которой ограничиваются теперь только кубом с его резкими гранями и углами: «Кубистическое течение искусства не является исключительно выражением живописных ощущений. Живописные
V ощущения в кубизме имеются только в первых двух стадиях, но в третьей
и пятой выступают ощущения не только живописного тона и цвета, но ощущение контрастов последних, когда сами ощущения начинают быть элементами контраста. Это настолько сильно выражено, что о форме, цвете и фактуре как таковых речь отпадает. Они остаются отношениями контрастов и, следовательно, существуют как контрастные элементы. Не существует в этом случае ни желтого, ни синего, - все цвета рассматриваются или воспринимаются как контрасты.»1
г Для Малевича кубизм оказался слишком ограниченным
направление*м. Логичным его развитием стало новое направление живописи, созданное Малевичем — супрематизм. В нем художник попытался освободить краску и форму от любых зависимостей для того, чтобы они стали свободными живописными единицами, имеющими свою собственную «жизнь». Супрематизм - это чисто живописное искусство красок, то есть «чистая живопись» в новом понимании этого термина, как
Ш изображения по-настоящему живого существа — раскрашенной плоскости.
Малевич К. Черный квадрат. - с.95.
108
Форма у Малевича строится из ничего, с помощью интуитивного разума, и с цветом образует новый живописный реализм. Взаимоотношения формы и цвета в супрематизме очень непростые. Художник постоянно задается вопросом о том, что первично — форма или цвет. Малевич придает цвету определяющее значение. Он считает, что новые остовы чистой живописи конструируются на требованиях краски. Цвет выходит из живописной с*меси в самостоятельную единицу и является индивидуумом коллективной системы и индивидуальной независимости. С этой точки зрения живопись понимается художником как проявление чувств к цвету и выражение, через его конструирование, своего контакта с цветным явлением. Исследуя возможности цвета, Малевич постулирует, что супрематический холст должен быть белым. Подобно Кандинскому, он обсуждает особенности визуального восприятия белого цвета, отмечая, что белый дает возможность «лучу зрения» идти, не встречая себе предела, что дает представление бесконечного, в отличие от синего, при созерцании которого «лучи зрения» удаляются как бы в купол. Но Малевич придает цвету еще и философское значение.
Для него картина - это определенная цветовая система реализации его представлений, то есть познание. Цвет, таким образом, выходит из живописной смеси в самостоятельную единицу, обладающую независимым философским значением, но находящуюся при этом, подобно индивидууму в коллективе, в общей системе значений произведения. Важно отметить, что эта система является, по мнению Малевича, твердой, холодной, «без улыбки», и приводится в движение исключительно философской мыслью. Как символ этого перехода живописи от эмоций к чистому познанию у Малевича выступает белый холст, на котором синий цвет неба побежден супрематической системой, «прорван», и вошел в белое как истинное, реальное представление бесконечности.
109
Как видно, Малевич тесно связывает живопись с философией, и делает это, используя потенциал цвета: « Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во
ф второй — как форма, которая может быть прикладная, образовав новый
стиль супрематического украшения»1. И здесь возникает вопрос о том, какое значение имеет форма в живописном произведении, по отношению к цвету. Малевич, исследуя взаимоотношения формы и цвета в живописи, провел несколько опытов, целью которых было, выяснить диктует ли форма зрителю ассоциации цветовых сочетаний, или, напротив, совокупность цветовых ассоциаций вызывает ту или иную форму. Для этого опрашиваемым предлагалась определенная форма, и, как оказалось,
Ф она вызывала ассоциацию у всех с примерно одним и тем же цветом. Это
подтверждает предположения Кандинского о том, что цвет и форма имеют общие характеристики, по которым их можно сравнивать, а именно, зрительный динамический потенциал. Однако в других опытах Малевич делал характерную цветовую гамму для произведений различных направлений живописи, и пришел к выводу, что такие «спектры» очень отличаются, и сходные формы имеют лишь приблизительное сходство цвета. Так Малевич пришел к выводу, что форма не является законом для
Ф цвета, и цветовой образ, рождающийся в процессе творческой работы
художника, имеет значительные отличия от образа, возникающего при обычной физико-оптической работе глаза. Таким образом, восприятие цвета в живописи имеет как чисто физиологическую составляющую, так и психологическую компоненту, которая, возможно, зависит от психологического состояния как зрителя, так и художника. Малевич пишет: « ...изменение формы и цвета происходит в художественном Ф творчестве не на основе оптических восприятий, но в силу изменения
Малевич К.
Черный квадрат. - с.73.
ПО
психической стороны, т.е. творческих представлений» . Из этого следует, что нужно рассматривать цвет и форму в сложном контексте общего живописного ощущения. Цвета на картине имеют свой строй отношений, связанный с каким-то образом, творческими ассоциациями художника, однако, как считает Малевич, в супрематизме ни краска, ни форма не воспринимаются в изолированном значении, но в едином целом и служат только для передачи общей динамики. Такое понимание живописи является системой мировоззрения Малевича, где ощущение мира — это неизменность во всех изменениях цвета и формы бытия.
И все же, для достижения эффекта «многообразного целого» художник должен глубоко обдумывать и прочувствовать потенциал каждого элемента своего произведения. Недостаточно просто отказаться, например, от предметности и воспользоваться только цветовыми взаимоотношениями частей картины. Согласно Малевичу, в этом случае мы увидим, что воля художника будет заперта среди стен эстетических плоскостей, вместо философского проникновения.
Следовательно, необходимо понять и использовать каждую форму,
каждый цвет как выражение ощущения сил, энергии, развивающихся в
психофизиологических областях человеческого существования. Для
Малевича главным основанием в супрематизме явилась энергия белого,
красного и черного. Фигурой, наиболее адекватно выражающей эту
энергию, явился квадрат. Так, каждый из трех супрематических квадратов
заключает в себе конкретное философское значение. Белый квадрат - это
чисто экономическое движение формы, несущее в себе обоснование
строения мира как «чистого действия» и отражающее самопознание
человека как «всечеловека». Красный квадрат имеет значение сигнала
революции, черный - знак экономии. Экономия для Малевича - это начало 1
Малевич К. Черный квадрат. — с.86.
111
всякого действия. Любое тело стремиться к сохранению своей энергии и совершает действие экономическим путем. Применяя этот принцип к творчеству, выявляется тенденция к тому, что развитие мысли идет от украшений к экономическому выражению, то есть от эстетизма к велению экономии. Наделяя каждый элемент картины своим значением, Малевич рассматривает его как знак, который является познавательным средством. Таким образом, «живая» картина — это сложение творческих знаков.
предыдущий следующий
= К содержанию =


2.2.3. Цвет в теории супрематизма К.Малевича. - релевантная информация:

  1. СОДЕРЖАНИЕ.
    цвет как духовные сущности в эпоху Средневековья. 29 Возрождение. Цвет в изобразительных искусствах отражает интеллектуальное и духовное наполнение художника. 33 Чувственное восприятие в концепциях XVII века. 35 1.5. Восприятие цвета и система Канта. 48 «Учение о цвете» Гете. 51 Восприятие цвета в немецкой эстетике XIX века. 54 Влияние социального фактора на восприятие предметов искусства. 59
  2. Проблема перцепции цвета интересовала и создателей произведений искусства.
    цвет наделяется особым значением, которое даже трудно четко осознать. Существуют попытки сближения теорий цвета с музыкой, применение языка цвета в кино, однако каких-либо законченных теорий в этих областях еще не существует. Согласно теории художника В. Кандинского, изложенной в книге «О духовном в искусстве», каждый цвет обладает скрытой динамикой, которую воспринимает зритель5. Живописец -
  3. Заключение к первой главе.
    цвета, теоретических работ по вопросу восприятия цвета, принадлежащих создателям произведений изобразительного искусства, анализа цветовой символики различных культур, процесс восприятия цвета предстает как сложный и многоплановый. Философами это явление рассматривается в абстрактных понятиях, как, например, в концепциях Демокрита, Платона, Августина Блаженного, Канта, Ницше, Сартра,
  4. БИБЛИОГРАФИЯ
    цвета и ее применение в искусстве и дизайне. — М.: Мир, 1982. — 181с. Адорно Т. Эстетическая теория. - М.: Республика, 2001. — 526 с. Алексеев С.С. О колорите. — М.: Изобразительное искусство, 1974. - 172 с. Алпатов М.В. Искусство, книга для чтения. Живопись, скульптура, графика. — М.: Просвящение,1969. - 543 с. Аристотель. Этика. - М.: Изд-во ACT, 2002. - 492 с. Аристотель. Политика. Афинская по
  5. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
    цвета и ее применение в искусстве и дизайне / Ж. Агостон. - М.: Мир, 1982. - 184 с. Арзамасцев, А. М. Экклезиаст Малевича / А. М. Арзамасцев // Кризис как иррациональное явление : Сб. материалов межвуз. науч. конф. -Магнитогорск : МГТУ, 2004. - Вып. 3. - С. 3-16. Аристотель. Метафизика. Книга I // Сочинения : в 4 т. - М. : Мысль, 1975.-Т. 1.-С. 65-93. Аристотель. О душе // Сочинения : в 4 т. - М.
  6. На сегодняшний день наиболее продуктивными являютсяследующие теории цветового зрения:
    цвет воспринимается тремя типами рецепторов сетчатки глаза, со специфической чувствительностью к красному, зеленому или синему цвету. По теории оппонентных процессов цветовое видение возникает при функционировании рецепторов в оппозиционных парах : светлое - темное, красное — зеленое, синее — желтое. Психология явилась наукой, рассматривающей процесс восприятия цвета с учетом естественнонаучных
  7. 1.6. «Учение о цвете» Гете.
    цветов, а именно: красного, Кант И. Собрание сочинений. — с Л 66. Ньютон И. Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. - М.: Государственное издательство технико- теоретической литературы, 1954. — 367 с. 51 оранжевого, желтого, зеленого, синего, индиго и глубоко фиолетового1, каждый из которых имеет свою степень преломляемости2. Он так же обнаружил, что цветной
  8. 1.10 Различные концепции восприятия цвета конца XIX — начала XX века.
    цвет. Во - вторых, это впечатление дополняется представлением о других чувственных качествах, воспринимавшихся прежде в постоянной связи с данным. Так, оранжевый цвет может вызвать ассоциацию с шарообразной формой, шероховатостью и кисло- сладким вкусом апельсина. Третьей степенью восприятия будет сообщение полноты объективной действительности этому сложному акту. Без этого последнего шага наш
  9. 1.15. Язык цвета в произведении изобразительного искусства как средство коммуникации.
    цвета в произведении изобразительного искусства мы имеем дело, прежде всего, с сенсорным кодом, который связывает чувственные реакции на цвет, сопутствующие коммуникативному процессу, с определенной информацией, которая является культурно и физиологически обусловленной. Информация, которую содержит цвет для данного зрителя, обусловленная культурными традициями, находит свое более явное отражение
  10. 2.2.1 «Динамическая теория цветов» В. Кандинского .
    цвета. Они исследовали свои собственные ощущения. В. Кандинский исследовал ощущения, которые в нем рождал цвет, рассматривая его как вне, так и в контексте общего картины. Результаты w/ своих наблюдений и размышлений он представил в книге «О духовном в искусстве»1. Кандинский В. О духовном в искусстве. - М.: Архимед, 1992. — 109 с. 96 Произведение искусства является неким целым, в котором