Искусство в IT-технологиях...

Шалимова Людмила Алексеевна. Феномен цвета в культуре рекламы, 2007

Художественный образ

- это средство воздействия его творца на личность зрителя, слушателя, читателя. Целью воздействия выступает создание такой духовной общности, которая реализовала бы возможность адекватного диалога между создателем и потребителем эстетического чувства, Художник не только самовыражается в образе, но и создает комфортную духовную среду, что требует высокой степени активности.
Один образ требует усилий зрителя по его «дешифровке», и результатом этой работы является эстетическое наслаждение. Другой образ не требует активности зрителя, он агрессивен, его задача - подчинить создание зрителя, захватить, увлечь его, причастить к идее, выражаемой образом. Именно та-кие художественные образы и системы образов, представляющие собой
'Юон, К.Ф. Об искусстве. ТЛ.М, 1959, с. 11-113.
2 Крамской, И.Н. Из писем- Мастера искусства об искусстве. T.6. М., 1969, с.447.
3 Леонардо па Винчи. Избранные произведения. Т. 2. М.-Л., 1935, с. 111; Иогансон, Б.В. За мастерство в живописи, М, 1973, с,27.
128 произведения искусства, можно назвать «плакатами»: их открытость, контактность, агрессивность преследует цель внедрения в сознание зрителя идеи. Именно образы такого рода служат средством мифологизации создания, духовной жизни в целом1.
В плакате зрительный образ соединяется со словом, боевой лозунг становится наглядным и осязаемым. Плакат беспокоит, будоражит людей, призывает их к действию. Эти задачи плакатного искусства диктуют и его выразительные средства: он должен быть броским, ярким, даже кричащим2. «Обычно живописец создает колорит, сложно сочетая многие цвета, дополнительные и контрастные, воспроизводя многообразные оттенки каждого цвета. В плакате этого нет. Здесь цвет яркий, броский и без оттенков, Ведь на улице или в общественном месте, где обычно помещают плакаты, тонкости цветового решения не будут заметны, так же как и подробности, детали в рисунке. Яркость и сочность цвета, точность и ясность текста должны захватить зрителя сразу. Фигуры людей на плакате делают крупными, рисунок - четким, контурным» , - писал замечательный художник Б.Иогансон.
В этом отношении показательно творчество русского художника второй половины XX века Константина Васильева. Его силой обращения к зрителю, подаче образов, составляющих содержание его творчества, можно совершенно определенно отнести к лучшим образцам идеологической рекламы. Живопись К.Васильева по идейному строю весьма своеобразна; сюжетную основу его произведений составляют древнеславянские, древнерусские предания, построенные на мифах. Их изобразительная интерпретация в свою очередь служит мифологизации современной культуры, созданию новых мифов в массовом сознании. Воссоздание древних живописными средствами включает активное использование всех выразитель-
1 Демин. А.И, Тайны земли русской. М.: Вече, 2002, сЛ68-171. Охочинский, R.K. Плакат. Развитие и применение- Л.: Изд-во Академии художеств, 1926, с, 17. Иогансон, Б.В. Советы мастера. Живопись. Графика. М., 1973, с 33-39.
129 ных средств, прежде всего композиции, цвета» символики .
Константина Васильева действительно волновали философские и общечеловеческие проблемы. Художник считал, что народные предания, мифы, сказания и являются тем магическим кристаллом, который подобно камертону настраивает душу на определенное звучание. Даже тогда когда обрывается связь с мифологическими образами далекого времени, а тради-ции не поспевают за бегом времени, все равно в каждом человеке продол-жают жить отзвуки памяти, настроенной на волну своей Родины.
В русской устной традиции сохранилось лучше, чем где бы то ни было, полное собрание славянских народных песен, былин, сказок и сказа-ний, духовных стихов- Всякий миф, фольклорный образ, имеют под собой такое же реальное основание, как и научный факт; заложенный в обычных мифах первоначальный смысл поддается строгому научному анализу и ре-конструкции. Многие русские поэты, ученые, физики и лирики, компози-торы, художники неоднократно обращали свой взор на раскрытие образов таинственной мифологии2. В нас живут и радуют сказки А.С.Пушкина, произведения Бородина, Мусоргского, ПИ.Чайковского, картины Васнецова, М.Врубеля, Н.Рериха, М.Нестерова, и многих других, но более всех чувствительнее ко всему далекому и глубоко волновавшему душу относился к мифологии и сказкам, легендам и сказаниям наш современник, художник, который продолжал знакомить нас с удивительным миром исторического прошлого, воспитывая своими произведениями удивительную стойкость, понимание мира ушедшего, как будто он рядом, свой, невыдуманный, родной, влекущий, тревожащий и радующий, наполняющий удивительной красотой души наши - Константин Васильев3. Художник своими картинами делает мощный прорыв в прошлое и, обращаясь к нашей памяти, рисует ей такие яркие и конкретные, узнаваемые образы, что не может не пробудить сильных чувств, отзвука далекого, но реального, о ко-
г Ученова. В.В.3 Старуш, М.И, «Философский камешек» рекламного творчества. М.: Максима, 1996, с,34-41.
2 Пропп, BJL Исторические корни волшебной сказки. Мифы. СПб.. 1996, сЛ29-139.
3 Доронин, АЛ. Руси волшебная палитра. М.: Молодая гвардия. 1992, с.187,
130 тором, проживая жизнь, мы можем и не подозревать. Но оно есть, оно заложено в нас и оно до поры дремлет. Васильев вернул нам память о наших пращурах, и каждый увидел себя в новом измерении - от седой древности до наших дней. Константин любил говорить, что настоящий зритель - это такой же творец. Художественные полотна К.Васильева, не обременяя, дополняет точный плакатный прием, который вызывает очень мощный подъем всего самого сокровенного в душе человека, ведет и зовет. Художник, естественно, осознавал» что так называемое национальное сознание - один из самых стойких мифов современной жизни. Мифологизация исторических фактов рано или поздно из арсенала идеологии переходит в арсенал политики, когда в условиях ломки былой системы ценностей этнос защищается, выдвигая свои ценности1.
Художник, ступивший на путь мифотворчества, в поисках героя, способного служить делу внутреннего преображения людей; искал в ми-фологии культурного герба, гармонического, идеального человека древно-сти, а найденные и глубоко осмысленные художественные образы смело выражал в новых формах, создавая глубоко символические полотна, отве-чающие назначению призывающего к действию плаката . «Васильев принадлежит России, произведения его необходимо сохранить, не надо задать, пока его признают на Западе. Его картины завораживают, показывают Русь с той стороны, с которой ее еще никто из художников не показывал. Не слащавость, а восторг и удивление перед красотой земли русской, совершенно непривычной за последние 70-90 лет взгляд на Историю Руси: не все стон да плач, а светлое, поэтическое начало, пишет в своей кнш^е А.Доронин . Художник всем своим существом устремился к самому главному на земле - народу и его творчеству. Родилась идея широко отобразить героев народного эпоса, мифологии, выстроив образы-символы в единый ряд цикла «Русь былинная». Именно в мифологических воззрениях
Фролов, Б.А. Предыстория симполй//^пючнаконые функции культуры. М.ч 199 ], с.88.
2 Геродиан. История императорской власти после Марка, М-, 1996, сЗЗб.
3 Доронин, А,И. Константин Васильев. М,: Терра, 2003, с, 135.
131 славян его привлекала сила, неудержимая мощь богатырей, способных даже после гибели не покинуть навсегда матушку-землю, а, превратившись в могучие реки, припасть к ней своими водами. Так появилась разработка картины по сюжету былины «О Дунае Ивановиче». Константин не спешил, делал разные варианты в поисках лучшей композиции, более точно выражающих идею о рождении Дуная: два больших полотна и три законченных эскиза «Рождение Дуная»1. Наблюдать и постоянно осмысливать жизнь помогала художнику его постоянная сосредоточенность. «Каждый из нас непременно с раннего детства ощущал особую таинственность, чарующую силу народной сказки, былины, а потом, став уже взрослым, не мог упрекнуть их в фальши, отсутствии глубочайшего смысла, Васильев, пытаясь открыть для себя главное - нравственную природу человека, понять чем наполнена река помыслов народных, - решил отведать воды не проточной, а родниковой: исследовать первоисточники. Только так представлял себе художник творческий поиск, только в этом видел возможность создать произведения, достойные высокого искусства» . Каждую работу былинного цикла он насытил предметами - символами, характеризующими дух, устремления героев, точно выражая собранные и обобщенные народным сознанием лучшие черты героя. Васнецов в картине «Богатыри» ставит Алешу в один ряд с Ильей Муромцем и Добрыней Никитичем, а Васильев отводит этому герою более скромное место: по народному разумению. Со-вершенно иначе представлялся образ второго былинного богатыря. Само имя «Добрыня» обрисовывает нрав и неустрашимую отвагу, дух героя, страдание его сердца за все живое на земле. Сохранилось несколько вариантов картины «Бой со змеем». В каждой из них Добрыня Никитич совершает свой ратный труд, перед богатырем реальный враг во плоти - коварный Змей Горыныч. Тяжек и долог бой, И кто-то из бьющихся должен остаться в чистом поле сраженным. Не обошел в своем творчестве Констан-
Доронин,А.И. Руси волшебная палитра, М,: Молодая гвардия, 1992, cJ91. 2 Доронин, А.И. Константин Васильев. М.: Терра, 2003, с, 147,
132 тин и Илью Муромца - патриарха былинного эпоса. Как старшему из русских богатырей, ему отводится особое место в народном былинном эпосе и во множестве сказок, куда перекочевал образ Ильи. Илья Муромец действует оружием бога - громовержца, его всесокрушающими стрелами, и выезжает на таком же чудесном коне, который словно сокол летит, с горы на гору перескакивает. В картине «Меч Святогора» загадочный великан передает свой заветный меч первому из богатырей русских - Илье Муромцу со словами: «А теперь прощай, мой меньшой брат, возьми мой меч-кладенец, владей моей силой богатырской...». Эпические сказания о Святогоре состоят в глубоком родстве с песнями «Эдды», что говорит о глубочайшей древности нх содержания. Если в чудо-богатырях, Константин воспевал человеческие лучшие начала, то уже в Вольге Святославовиче, он усмотрел «божественное» начало. Свентовит - это вся природа, среда обитания славян, да и сами они являются частью самого божества, Васильев написал величественную фигуру мужественного воина, В руке его - огненный меч, опущенный до поры книзу; на груди, на массивном панцире, выпуклая, символизирующая плодородие голова тельца, на шлеме восседает, раскинув могучие крылья, орел. Красивое лицо воина утопает в курчавой бороде- Следующая картина «Вольга и Микула» продолжает венчать древний песенно-дружинный эпос. Художник изобразил на картине момент встречи Вольги и Микулы, славного богатыря и простого крестьянина, в переметной суме которого собрана «вся тяга земная». На этом художник не оста-навливается и продолжает писать живописные работы, посвященные Садко, Василию Буслаеву, поэтическую картину Авдотья Рязаночка. Сохранились интересные карандашные наброски на тему былин о Соловье-Разбойнике, Лихе Одноглазом, «Васильев с неослабленным вдохновением трудился над постижением сказочно-исторического мира былин. Ему нравилось распознавать, что же более всего поражало на протяжении веков народную память и воображение, в чем истоки народных представлений о правде, добре, красоте. Константин сокрушался, что многие былины не
133 дошли до нас во всей полноте, иные из них лишь намекают на неизвестные нам события, на то, что существовала, возможно, целая эпопея, теперь утраченная, Интересно, что «Сага о Вользунгах», чудом сохранившаяся в Исландии и являющаяся утраченной собственностью Германии, повествует о русских витязях.
Основное место здесь занимают так называемые родовые саги, которые представляют историю всех, хоть чем-нибудь проявивших себя исландцев периода 9-10 веков.
Для Васильева сага - это не просто повествование о каких-либо событиях, для него это рассказ о больших судьбах, испытаниях людей, вокруг которых формируются те или иные события и испытания. Сила духа в них велика, и это покорило художника и привлекло стремление в сагах фактической точности, богатство жизненной правды. Интерес к древнегерманской мифологии определил обращение Васильева к наследию Вагнера. Константин Васильев впервые столкнулся с фигурой Р.Ваг нера не только как композитора, хорошо знакомого ему прежде, но и как философа, историка, поэта, драматурга, Васильев в нем открыл писа-теля-мифотворца, ставившего задачу воссоздание мифа и воссоздание символа в искусстве. Художник написал несколько работ на сюжеты оперы Р.Вагнера, предложив собственное осмысление глубоко переживаемой проблемы, раскрываемой в этой тетралогии. Сокровища нибелунгов, как символ земной власти, становятся ядром, центром, вокруг которого проис-ходит борьба. Теме второй оперы Р.Вагнера «Валькирия» Васильев посвя-тил удивительные полотна; это «Валькирия над сраженным воином», «Вестница смерти Валькирия» и другие.
Васильеву помогали собирать былины, архивные документы, народные предания его друзья. Особым увлечением их стало пристрастие к русской народной песне. Он считал, что это такие пласты, которые не затронули еще композиторы. Отсюда и неизменный интерес к фольклору -народной поэтической песне. И художник искал возможность раскрыть глубину и силу чувств своего народа. Так появилась удивительная картина
134 «Нечаянная встреча». Созданные художником образы переносят нас в пору больших компромиссных страстей и юношества нашего народа. И зритель понимает, что любовь в этом человеке зажжена не внешней красотой девушки, действующей мгновенно, но теми чувствами и словами, мы слышим в печальных песнях нашего народа, в народе, где любят и страдают. В древности на Руси, девушка была верна традициям семьи, рода и не могла поступиться ими. Женщину как наиболее стойкую хранительницу традиций общества и показал художник. Всякий раз, общаясь с этой картиной, словно перелистываешь лучшие страницы народного мифотворчества. И понимаешь, что здесь встретились не просто два человека, а каких-то два бесконечных начала, две противоборствующие и в то время стремящиеся друг к другу стихии. И все побочное вдруг уходит, и остается восприятие одной высокой духовности как гармонии чувства и мысли, формируя содержания. Это то, что называют застывшей музыкой. Как-то художник процитировал друзьям Пушкина: «У русского царя в чертогах есть палата, она не соболем, не серебром богата.,.», в палате той висели портреты героев Отечественной войны 1812 года. Жаль, что сегодня у нашего народа нет собранных портретов героев новой Отечественной войны, горько заметил Васильев. Тогда и были созданы картины «Прощание славянки», «Тоска по Родине», «Портрет Маршала Советского Союза Г.К. Жукова». Картины символичны, но символика подчинена новому стремлению - показать ту страшную, трагическую и в то же время великую эпоху, которую пережил наш народ, народ, способный в лихую годину выдвигать из своих рядов непобедимых воинов, непобедимых полководцев. Художник не случайно выводит внутреннюю борьбу человеческих страстей на бранное поле, бросает в пламя войны. Война - место, где чистые и светлые силы безропотно идут на смерть во имя Родины, а всякая нечисть прячется или мародерствует» Героическое у Васильева всегда рядом с трагическим, его герои часто гибнут, но обязательно побеждают нравственно. Сталкивая антиподы в бескомпромиссной ситуации, художник призывает нас и в обы-
135 денной обстановке сохранять чистоту своих устремлений. Реализм суровых лиц на картинах художника есть ничто иное, как понятная каждому сосредоточенность во время любого трудного дела.
В предельно лаконичной форме сталкиваются два начала - Добро и Зло, Борьба показана не только на земле или в небе, борьба идет в сердцах, душах. Картины выполнены в монохромных серых, красных тонах со все возможными оттенками. Первое впечатление картины «Тоска по Родине» -ни единого лица, лишь сплошные, леденящие душу ртутным отблеском стальные каски да спины людей в серых солдатских шинелях, уходящих в развернутое у горизонта зарево войны. И вдруг - профиль юного солдата, нежные черты под жесткой сталью. Воин посылает, может быть, последний прощальный взгляд любимой Родине... В картине «Нашествие» Васильев упраздняет батальные сцены, заменяя их духовно противоборствующими силами. На полотне «Прощание славянки» выделяется фигура солдата в таком стремительном движении к священной защите, что кажется: за ним не отряд воинов, а весь народ. Справа на картине - фигура женщины с девочкой; женщина неестественно выпрямилась в последнем героическом усилии, чтобы не поддаться отчаянию. Движение воинов и застывшее отчаяние провожающих запечатлено на фоне беспокойного неба в холодно-серых тучах и сияющих огнем просветах. Всю композицию незримо пронизывает и возвышает музыка знакомого нам военного марша, Именно поэтому живопись Константина Васильева более всего смыкается с музыкой, где любая структура, как бы она не была сложна и импровизационна, состоит все же из абсолютно точных по высоте звучания элементов.
Можно сказать, что Константин Васильев разработал свою целину в живописи. Он приоткрыл творческое направление, позволяющее художнику идти по пути реалистического искусства и создавать живописные полотна, чрезвычайно активно действующие на зрителя, дающие богатую пищу уму и сердцу. Без любви мы ничто, без любви наша жизнь становит-
136 ся сроком пребывания на земле. Искусство постоянно возвращается к своим истокам, пересоздавая все сызнова, и в этом новом вновь возрождая жизнь.
В начале века известный русский и советский искусствовед Сергей Дурылин сказал: «Единственный путь освобождения от тирании упадка в искусстве есть путь символизма, как художественного метода, мифотворчества, как плоти искусства...». Ярким примером синтеза и изобразительных средств может служить картина «Человек с филином».
В картине «Человек с филином» есть сгорающий свиток с псевдонимом художника «Константин Великоросс» и датой, ставшей годом его смерти (1976), есть светоч, который человек несет в руке, плеть, прозорливая птица, сомкнувшая земной круг, нарочито сдвинутый, - все это символы. Художник не занимался специально подбором символов, они рождались у него подспудно при создании образов1,
Так, в образе старца с филином художник попытался представить мудрость человеческого опыта. Поднявшийся великан соединил собой два мира: небо и землю, подобно мифологическому древу жизни - соединителю двух сфер. Васильев напоминает, что стоя па Земле произрастают не только цветы и деревья, но и человеческие жизни. Словно корнями врос старец в землю, еще не проснувшуюся от холодного сна. Мех шубы его, схожий своей фактурой с заиндевевшими белыми травами, отражающийся в этом цвете, свидетельствует не только о былой связи и жизни его с зимним лесом, с землей. Человек, поднявшийся из самой природы и достигший таких высот, что головой подпирает небесный свод. Что же взял с собой мудрец в нелегкий путь, равный, возможно, жизням многих поколений, чтобы взять с собой два начала и достичь гармонии мира? Сам же художник в основе всякого истинного возвышения видит творческое горение - и как символ его - сгорающий свиток с собственным псевдонимом, очевидно, полагая, что только творческая мысль способна достичь космических высот. Но сгорает имя! И в этом есть второй, личностный смысл: ис-
Дороним, А.И, Константин Васильев, М., Терра,2О03, с.171.
137 тинный художник, истинный мыслитель, должен полностью забыть о себе ради людей, ради своего народа. Только тогда он становится живительной силой. На картине, из пламени и пепла пробивается наверх небольшой росток дуба - знак вечности. Дубок изображен наподобие нанизанных один на другой цветов трилистника - древнего символа мудрости и просвещения. Неумирающие знания оставил на земле огонь творчества! Над ростком горит светоч, зажатый в правой руке старца. Видимо, это и есть главное, что взял и несет с собой мудрец. Светоч - символ ровного и независимого горения души. Ореол свечи выхватывает тонкие черты лица человека, соединяющие в себе редкую сосредоточенность с возвышенностью мыслей. Какой-то особый смысл переполняет загадочные глаза старца. В них самоуглубление, зоркость не только зрительная, но и внутренняя, духовная, «вострая», пронзающая и живая. Над седой головой он рукой дер-жит плеть, а на рукавице той же руки сидит грозная птица-филин, «живой» ее глаз - всевидящее око - завершает движение вверх: дальше звездное небо, космос. Плеть или бич необходимы, чтобы в любых условиях сохранять стойкость духа: без самоограничения недостижима истинная мудрость. Филин-птица, для которой не существует тайн даже под покровом ночи. Это откровение, к которому стремится и которое рано или поздно постигает грядущий человек. Поэтический образ старца, навеянный мифологическими, былинными образами, рожденный художником, как бы включается в вечную жизнь природы. Картина утверждает великую ценность самой жизни, неутолимого движения, развития.
Толкование полотен Васильева может быть разным в зависимости от полноты постижения em творчества, в котором присутствуют не только элементы символики, но и символичные архетипы, использованные им.Вообще, символика является наиболее мифогенным компонентом выразительного ряда картин Васильева. Людям захотелось вспомнить, что была когда-то Россия со своей историей и героикой, самобытной красотой и культурой, которую вытравляли долго, да не вытравили - хоть в крохах,
138
да и осталось.
К.Васильев, основываясь в своем творчестве на мифах, строит свои произведения так, чтобы в сознании его зрителей сформировалась новая мифология, внешне воссоздающая старую, но содержащая, в сущности, образы и идеи, востребованные нашим временем. Это идеи древности и сохранности, и следовательно жизнеспособности русской культуры, идеи национального своеобразия, идеи высокой ценности русской культуры с позиций общечеловеческих гуманистических норм, идеи социальной ак-тивности и ее рационального нормирования, идеи достоинства и спокойст-вия, стремления и достижения, наконец, идеи культурной базы как старто-вой площадки для будущего социального и культурного подъема русского народа. Художник заставляет людей вспомнить, что когда-то была Русь со своим незыблемым духом, красотой, которую стоит вспомнить и воссоздать. Так рождается вполне соответствующая культуре мифа, идея творчества, личного участия каждого в сотворении натурно-культурного тела -духа России1.
Весь круг творений КБасильева - удачный пример позитивной ре-мифологизации художественной, а шире, социально-духовной жизни изобразительными средствами живописи плакатного типа. Картины Васильева прямо обращены к зрителю, они требуют соучастия в неком мистическом действии-ритуале, побуждают к работе души, наконец, почти гипнотизи-руют, создавая особый настрой события с персонажами картин, увлекая волю в глубины русского соборного духа.
Доронин, А.И. Руси волшебная палитра. М,: Молодая гвардия, 1998, сЛ98.
предыдущий следующий
= К содержанию =


Художественный образ - релевантная информация:

  1. Рассматривая тенденции в использовании цветовых решений на телевизионной рекламе, можно рекомендовать ряд монтажных решений.
    художественного решения технологических задач изготовления рекламного продукта, но и как драматургический прием, умелое использование цветовой гаммы для усиления эмоционального воздействия его образную структуру, когда символы и аллегории приобретают значение «цветовых переживаний»3. Люди давно заметили, цвет может «собрать» или «рассыпать» видимый мир, создать реальные или ирреальные образы.
  2. В этом параграфе мы обращаемся к особому виду рекламы, в котором цвет играет важнейшую роль.
    художественно-символического ряда, осно- 123 вывающееся на особо сильном духовном воздействии символа по сравнению с художественным образом как
  3. История искусства демонстрирует нам потенциал психологического рекламного воздействия, такой его составляющей, как колористика.
    художественного образа, прежде всего в произведениях живописи, а также в цветной гравюре, Исторически сложились две системы построения колорита. В первой художники оперируют более или менее ограниченным количеством локальных, т.е. чистых, неизменных, цветов, лишенных оттенков. Для второй системы характерно стремление к более полной цветовой передаче цветовой картины мира, к воспроизведению цвета
  4. Экспрессивная функция цвета лежит в основе знаменитой методики цветовой психодиагностики М. Люшера [189],
    художественного образа произведения, в котором «опредмечиваются» переживания художника-творца. В импрессивно-экспессивном аспекте художественный подход к феномену цвета направлен на постижение эстетической стороны воздействия цвета, определённых 60 сочетаний цветов — цветовых гармоний — для раскрытия создаваемого художественного образа. Наибольшее значение для создания художественного
  5. Теоретический ЦК характеризуется опосредованным цветоизображением реальности в художественной практике живописца,
    художественном образе. Подобное использование цвета в явном виде можно обнаружить в творчестве художников-реалистов XIX века, которые стремились дать наиболее полное, правдивое отражение действительности. Например, в критическом реализме В. Г. Перова воплощалась идея описать все виды зла методом количественного перечисления фактов и создания образа правдоподобно безобразной, беспросветной жизни
  6. 2.2. РЕАЛЬНОСТИ, ПОРОВДАЕМЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕМ СУБЪЕКТА С ВНЕШНИМИ ДЛЯ НЕГО ФАКТОРАМИ
    художественной реальности как онтологического прототипа виртуальной реальности можно выделить такие подходы к проблеме: - применение признаков виртуальной реальности к реальности художественной (и анализ художественной реальности как виртуальной) (Е.И.Анненкова, П.И.Браславский, М.Б.Игнатьев). М.Эпштейн отмечает, что «в последнее время эстетика и теория литературы все чаще обращается к концепции
  7. 2.5. Тендерная характеристика рекламного текста
    художественный образ которого выступает в качестве основного аргумента коммуникатора. Таким образом, для типично мужской аффективной рекламной модели характерны следующие моменты: стратег ия самоутверждения стратег ия самолюбования пре дставление информации в форме проблемы-веры создание определённого имижда рекламируемого автомобиля. Для типично женской аффективной рекламной модели характерны
  8. Жизнь человека - постоянный процесс восприятия окружающей среды.
    художественного опыта и от принятых в данное время типов художественных кодов, формируется определенная эстетическая позиция общества. Однако не следует забывать о том, что общие принципы зрительного восприятия как психофизиологического процесса остаются неизменными на протяжении тысячелетий. Исследуя зрительное восприятие в сфере изобразительного искусства с этих равноправных позиций, можно
  9. Плиний в своем трактате «Об искусстве»1 предпринял попытку написать историю живописи, где он не только рассказывает о различных художниках, но и дает анализ особенностей их живописи.
    образивший виноград так, что к нему слетались птицы, и Паррасий перед которым преклонился Зевксид, не узнавший в лежащем полотне, изображение, написанное Паррасием. Последний ввел в живопись симметрию, выразительность и красоту в лице1. Однако сам Паррасий признал более великим Апеллеса, который провел на его доске тончайшую линию. По свидетельству Плиния, перед Апеллесом преклонялся сам
  10. Зрение, согласно Дюбо, является тем чувством, которому душа доверяет больше всего в силу прирожденного инстинкта, постоянноБеркли Дж. Сочинения. - с. 143.Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. — Ленинград: Художественная литература, 1940. - 619 с. См.тамже: с. 132.4См. там же: аксиома LIII с.88. подтверждающегося опытом .
    образом, воспринимая предметы изобразительного искусства, зритель отдается, в первую очередь, свидетельству своего чувства. Именно поэтому, «рассуждение должно склониться перед приговором, который произносит чувство, -судья в данном случае достаточно компетентный»3. У нас есть органы чувств, предназначенные для того, чтобы судить о достоинстве произведений искусства, и когда нужно судить о